阿图尔·鲁宾斯坦访谈录(转贴）

nansyxu

今早看到一篇好文有关钢琴的，和大家分享。感谢琴童群的群主发现这篇好文。

　　采访者：俄罗斯音乐学家索菲娅·亨托娃（下文简称“亨”）
　　受访者：阿图尔·鲁宾斯坦（下文简称“鲁”）
　　
　　亨： 您喜欢从事教学工作吗？教学工作对音乐演奏家有何益处？有许多演奏家有意远离教学，唯恐对钢琴表演艺术有所干扰。

　　鲁： 我非常喜欢给学生上课，真想能有更多的时间用于教学活动，总比我一直忙于演出要舒服得多。一个演员（音乐演奏家）在舞台上的许多东西都与他本人的直觉、现场的实际情况、情绪和精神状态等多种因素密切相关。当然，这是很自然的事。而当你给学生上课时，需要有很多讲解，而讲解对我本人也是很有利的。可以肯定，凡是我与学生们一起研究过的作品，在舞台上演奏时的效果只能更好，听起来更有说服力，甚至某些“新发现”的气息也会洋溢在其中。作为一个音乐演奏家，故意躲避教学工作是不对的。

　　平时总有一些青年钢琴家来找我请教，我也常常给他们提供咨询。当一个钢琴家经历了初级学习阶段，已经迈出了第一步，当他的自然天赋完全显露出来之后，就应该充分帮助他认识艺术，剖析音乐及其风格。提供此类咨询时，钢琴不一定总是需要的。

　　授课是人类交际的一种形式，我们的课程主要是与学生座谈，向他们提问题，然后找出答案，解除学生的疑惑，与他们一起弹奏，帮助学生充分认识和理解音乐作品的实质。我的学生首先是与我志同道合的同事和朋友。

　　亨： 在钢琴教学工作中，最重要的问题是什么？

　　鲁： 坦诚，对，坦诚。大家弹得都很好，有些学生甚至演奏得非常好，他们的技术已经达到了不可思议的高水平，而且还在继续完善。有的青年钢琴家在演奏时，仿佛是从自己衣兜里掏出许多八度，并带着胜利的喜悦心情，大把大把地向大厅里挥洒。

　　每当我登台演出时，我都不敢相信，不会由于受到精美音乐的吸引而弹出不知所云的音，不敢保证不会弹错音。青年人不会有这种感觉，他们的演奏简直犹如最尖端的技术，装备精良的太空飞翔一样。我还听说，有的青年钢琴家喜欢手里拿着秒表，难道是为最先冲向终点的胜利者计时吗？他们是音乐家呢，还是为即将参加奥运会做准备的运动员呢？很多人都缺乏我常说的那种精神，即甘愿把自己的“新鲜血液”和满腔热忱全部奉献给听众的精神。这是否就是时代纯理性主义的后果呢？也许错误发生在老师身上，因为学生破纪录，将会给老师带来荣誉？超负荷训练实际上是对教育的压制。我们的首要任务和主要目标，就是要使学生掌握真正的音乐艺术。现在有很多人已经忘记最重要的东西，即音乐究竟是为什么而存在的。要知道，音乐就是力量，是人类希望和欢乐的源泉，音乐可以医治人类疾病，可以增进人们的相互团结和相互帮助。

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　　我把匈牙利著名指挥家约瑟夫·约阿希姆看作我的老师之一。他是一个伟大的音乐家和非凡的人物，他曾不厌其烦地教我这个来自省城的小孩，他曾这样对我说：“要想很好地从事音乐演奏活动，必须学好法语和英语。”于是我就开始遵照他的指示学习。从那时起，我至今都喜欢学习并掌握我演奏的作曲家作品所属的民族语言，我懂得11门外语，而且还在继续学习新语种，因为语言有助于了解人和艺术。

　　我的老师约阿希姆经常介绍我与当时杰出的画家、演员、诗人和作家相识，所以我觉得，我曾生活在非常好的艺术氛围之中。

　　我好像是在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中读到过这样一句话：“天才具有相当大的感染力。”是的，气氛塑造演员。而我们的青年钢琴家只能做到吃饭、弹琴、弹琴、吃饭……

     亨： 过去和现在，钢琴专业的学生一般都要学习15至18年，而您仅接受了7年的音乐教育，您对此有何看法呢？

　　鲁： 学制过长或过短同样是不利的，现在的音乐教育很可能是会“扼杀”个性的，世界各国的音乐教育都需要进行一番改革。我们的钢琴手已习惯于将音乐当作谋取功名的手段了，经常来自美国、法国、意大利等国的青年演奏家向我抱怨说：“我们都二十多岁了，至今尚未出名！”我回答说：“要有一点耐心嘛。”

　　学校的音乐教师应该培养学生勇敢、坚忍、顽强的精神和品德。学习音乐是要饱经痛苦的，成绩的取得是需要数年等待的。记得我在年轻时，音乐评论界也写过关于我的文章，说我演奏的肖邦作品缺乏神韵，当时帕德雷夫斯基的音乐演奏风格最入时。后来又把我“推给西班牙人”了，我很快就成了演奏西班牙作曲家阿尔贝尼兹、格拉纳多斯、德 · 法雅等人钢琴作品的专家了。一段时间之后，我在连续10年之内，再也不演奏西班牙作曲家的作品了，并逐渐使那些曲目从我的固定演奏曲目中自动消失。我这样做的目的，就是为了向世人证明，我不仅可以演奏西班牙作曲家的作品，而且还能演奏好其他国家作曲家类型不同的作品。　　

　　我认为，这也是一种顽强和坚忍精神！我们的教师们能否这样教育学生呢？学生可否在课堂上掌握这种精神呢？

　　能够真正教会学生这种顽强和坚忍精神的只有观众、音乐评论界和整个现实生活，关于这个问题，布佐尼曾发表过高见。我经常与他会谈，我们二人的观点是吻合的。最重要的是不要放弃生活中的一切，要努力去感受大自然，更多地接触阳光，要经常外出旅行，要懂得博爱。我本人什么也没有放弃过！我曾去过埃及，但不是为了演出，而纯粹是为了参观那里的名胜古迹；当我第一次去意大利演出时，付给我的出场费是很微薄的，但是我竟然能在意大利逗留了3个星期，我先后去了威尼斯、热那亚、罗马、拿波利等闻名于世的城市。当时有的朋友还以为我失踪了呢，不相信我这个青年演奏家会在没有演出任务时漫游意大利。

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　亨： 您认为，应该怎样鉴定教师的教学水平呢？

　　鲁： 善于发现和挖掘学生的个性；善待学生，真正关心学生；具有极大的忍耐力；不在琐事上纠缠不休。

　　亨： 您在青年时代曾尝试过作曲创作，这种创作对您的音乐演奏活动有辅助作用吗？教师是否应该鼓励学生练习作曲呢？该不该鼓励那些不具天赋的学生尝试作曲呢？

　　鲁： 是的，我年轻时谱写过音乐，但是从未公开发表过任何作品。我的作曲天赋是与生俱来的，这是上苍对我的恩赐。不过那时我也特别喜欢各种形式的即兴演奏。我认为，应该鼓励学生进行即兴演奏的尝试，或许增加一定数量的即兴演奏课时，因为任何一种真诚的演奏活动中，都含有一定程度的即兴特点。关于“双重天赋”的问题，实际上并非那么简单，李斯特、安东 · 鲁宾斯坦、拉赫玛尼诺夫等人，他们既是杰出的钢琴演奏家，同时又是天才的作曲家，他们所从事的“双重艺术活动”对他们就没有影响吗？他们是否曾因为这种双重活动而感到内心伤痛呢？安东·鲁宾斯坦曾经说过，他弹奏的那些不知所云的音，有时使他产生一种深深的负罪感。这并不奇怪，因为他没有更多的时间练琴，加上他的生活总是十分忙碌，过度紧张，同时他还要向世人证明自己的作曲才华。李斯特也曾因为同时兼顾演奏与创作活动而吃过不少苦头。

亨： 布佐尼曾编写一套《钢琴家演奏规则》，您对青年钢琴家推荐哪些规则呢？

　　鲁： 不能按照刻板的教学规则练琴，一次练琴的时间也不必很长，要更多地进行思考，少练琴。也就是说，充分发挥听觉能力，多开动脑筋。

　　亨： 如果我没有理解上的错误，您更喜欢不用钢琴进行练习？

　　鲁： 的确如此，音乐家应该永远“生活在音乐之中”，无论他身在何处，无论他做什么，音乐作品一直“在他心上”，这就好比是胎儿在母亲腹中一样。培养高度的集中力，这才是最重要的。

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　　亨： 那么，您一般是如何对待一部新作品的呢？

　　鲁： 对一部新作品，不得不进行长时间的研究和分析，我喜欢在自己家里，在夜间进行作品研究工作。我们家位于森林附近，这里没有任何干扰，没有电话铃声，没有那么频繁的朋友聚会，也没有车辆经过时产生的噪音。

　　亨： 一部新作品通常需要多长时间才能准备好呢？据说，有些名气很大的钢琴家遇到一部难度很大的作品时，他们只是在公开演出的前几天才着手练习，而且他们的演奏效果也很好。

　　鲁： 您说的是年轻人的一种实验，这种情况是应该除外的。随着年龄的增长，就更需要谨慎，需要更强的责任感。

　　对一部作品有所了解，不等于已经掌握了作品，也不意味着弹起来就不会出错，也不能保证将会有适宜的演奏速度和强烈的表现力。当然，当演奏家已经具有某些演奏经验之后，那些作品的难度自然也会有所降低。音乐需要联想，演奏家应该“相信”音乐，应该学会真实而客观地再现作品，为此是需要花费时间的，需要静思冥想。为了演奏好第一次接触的普罗科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》或《第三钢琴协奏曲》，我至少需要两个月的时间。我如今还经常演奏我过去曾经演奏过的作品，但是在演奏过程中不时地有新发现，我把自己演奏过的曲目称为“曲目博物馆”。

　　亨： 钢琴家怎样才能完善自己的演奏技术？

　　鲁： 青年时期是靠基本练习打下基础。我在17岁以前，已经全部掌握了所有的钢琴演奏技术，但技术的完善还要靠日后积累的演奏曲目和更多的演出场次来完成。过长时间的琴上练习，一般都会导致演奏家的思维迟钝，一点益处都没有。这就好比一个厨师在做饭时，不能不停地在锅里搅和，而重要的是清楚地知道应该放哪些佐料，各种佐料的比例大小，剩下的便是让饭菜自己煮熟了。　　

　　亨： 可以理解为您完全不做任何练习吗？

　　鲁： 当然不是，手还是要随时保持“温暖”状态的，要经常使双手“活动活动”的，但这种“准备动作”的所需要的时间，也并不像人们平时想象的那样持久。我可以在看电影时活动自己的手指，也可以在喝咖啡时温暖自己的双手。说起来也很奇怪，有时我从电影院回来的路上，觉得即将弹奏的音阶已经磨炼得无懈可击了。我平时最喜欢弹奏的是哈农的五指基本练习曲。

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     亨： 您那异常熟练的钢琴演奏技法究竟是怎样修炼的呢？

　　鲁： 修炼的结果就是正确感受自然规律和演奏规则的结果。首先是坐姿要自由松弛，演奏时没有多余的身体动作，既不能前后摇晃，也不能左右摇摆，不做那些使人啼笑皆非的面部表情，弹奏出来的乐音清晰纯正。总之，需要这种轻松自如的演奏效果，只有这样，听众才能产生舒服的感觉。在演奏过程中，手指要伸得平展一些，从而使整个指尖更敏锐地感受琴键的反弹力，这种做法对突出音乐的歌唱性、使柔婉的音乐“气息”与绵延曲折的乐句融为一体、达到良好的演奏效果等都十分重要。　

　　亨： 当您在演奏德·法雅的《火祭舞》的开头部分时，您的手有时抬得很高，这种动作往往会引起听众的关注。请问，这种情况与您刚才所说的观点是否有些矛盾？

　　鲁： 不，坐姿和演奏动作并不是事先设计好的，现场演奏时，总是要根据自身的实际感受，采取相应的演奏动作。不过，凭感觉的弹奏方法有时会导致错音和失误，即使如此，你的手指也不能害怕脱离琴键。符合音乐节奏的手指动作是自然的，这里所说的当然不是那种死板的节拍器式的节奏，而是带有自然气息和具有生命力的节奏，这种动作恰好是情感的反映，它们在使情感获得“自由”的同时，促进情感的表现。

       亨： 您在八十寿辰前后的演出任务如此繁重。请问，作为钢琴家，您的恒心和耐力与演出之前的作息制度和行为规范是否有关呢？

　　鲁： 这是毋庸置疑的，当前有一些钢琴家以一种不正常的心态、情绪和可怕的方式从事音乐演奏活动，神经衰弱已经成为一种普遍现象，成为感觉的代名词。凡是能够承受频繁演出这种严峻考验的演奏家，一般都是思想健全和神经正常的人。我认为，最理想的音乐演奏家，应该是像约瑟夫·霍夫曼那样的非凡人物。
就我个人而言，我的生活方式是非常简单的，我不吸烟，不喝酒，作息制度合理稳定，忠实并履行自己的诺言。在妻子的帮助和陪同下，我都能顺利地完成演出任务，从来都会准时赶到演出地点，既不提前，也不迟到。

　　在我举办音乐会的那一天，我会提前去指定的音乐厅里试试琴，适应一下场内音响效果，我一般喜欢使用自己已经习惯的钢琴演奏，练习时间不超过两小时，而且也不是把即将演奏的整套曲目统统练习。在演出之前，我最担心的是失去演奏家应该向听众展示的新鲜感和“首次发现的快感”，而这种担心每次都会长时间地折磨着我。此刻最重要的是要热爱今天即将演奏的作品，所以既要反复练习，又要极力保持作品的鲜明而生动的表现力。有时在演出前，我故意不去弹奏即将演奏的曲目，而是随便弹奏与本次演出无关的作品或早已忘记的作品，我的这种表现有时使我的孩子们大为惊讶。例如，我昨天弹奏了舒曼的《狂欢节》，请相信，我并没有去“逐字逐句”地照乐谱去重复弹奏所有的音符，我一整天都活在这部音乐作品中。


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mehchek

nansyxu

mehchek 发表于 12-4-2016 14:28
他的Chopin真的很一般

那你喜欢谁的chopin?

nansyxu

http://classicalmusicguide.com/viewtopic.php?f=10&t=16534

nansyxu

       亨： 因此，事先制定的演奏方案，很可能在现场演奏时发生重大变化？

　　鲁： 这是毫无疑问的，真诚的音乐演奏永远都是一种即兴创作。钢琴家当然需要事先拟定演奏计划，但是在舞台上，还不能被这种计划束缚自己的手脚，否则就会失去应有的创造性，每一次演奏都应该有新发现。整个一生都在追求最完美的演奏效果，但是每一次演出时的这种效果永远是一种发展前景，也就是说，钢琴家总是处于某种希冀之中，也许这种美好的理想永远都不可能真正实现。　　

　　亨： 您不觉得，追求某种固定的诠释方案是否与消除舞台过度紧张有关呢？只要有了固定的诠释方案，就足以避免出现演奏欠准确和不够熟练的现象吗？

　　鲁： 对当今的演奏家而言，公开演奏是一种莫大的幸福，此时产生的紧张感实际上是他们自身的喜悦。不能把听众当作敌人来看待，一定要深信，他们将充满善意地、带有同情地聆听你的演奏，他们还能很好地理解你所演奏的音乐作品。

　　在我的演奏生涯中，曾出现过不少次失败。我在30岁以前在莫斯科的演奏都不太成功。1896年，我演奏的德彪西作品遭到了冷嘲热讽；我在米兰第一次演奏的肖斯塔科维奇前奏曲，同样遭到了听众的嘲笑。尽管说听众的意见也不总是公正的，但是真正的音乐天赋及其积极的奉献精神，最终会得到听众的理解和支持的。

亨： 您是否承认某些钢琴家属于“特型演员”的说法呢？

　　鲁： 是不是一个“特型演员”，并不是由曲目的体裁形式所决定的，而是由心灵与音乐之间紧密的内在联系决定的。我认为，一个钢琴家把自己的演奏曲目仅仅局限于肖邦、舒曼或斯克里亚宾的作品范围内，是一种不明智的做法。因为所有天才作曲家的音乐中固有的风格是多种多样的。众所周知，贝多芬早期谱写的奏鸣曲与莫扎特的作品非常接近，而在贝多芬后期创作的音乐作品中，又鲜明地体现出了浪漫主义特征。钢琴家在为自己选择演奏曲目时，应该遵循从内心符合音乐要求的原则，有些作品对我是很重要的，但是它们不能唤起我的演奏灵感，这就意味着，这些作品并不适合我演奏。记得我当年在莫斯科听了一场别开生面的音乐会，演奏者是一个天赋很好的青年钢琴家，他演奏的斯卡拉蒂作品，催人泪下，而当他演奏李斯特《鬼火》时，音乐的准确度、脆弱和灵活度全部被扼杀了。这足以证明，他尚未完全吃透作品，便进行公开演奏了。

所谓的“特型演员”也是在不断变化的。我在年轻时，不喜欢贝多芬的某些奏鸣曲，但是多年过去之后，我却开始酷爱贝多芬的奏鸣曲，于是我就开始大量演奏他的奏鸣曲。

　　但遗憾的是，如今的“特型演员”似乎已经潮流化了，目前都喜欢演奏普罗科菲耶夫、巴托克等人的作品。不过在许多演奏家当中，只有少数人能够真正理解和热爱这两位作曲家的作品。

　亨： 在您的固定演奏曲目当中，肖邦作品占大多数，虽然钢琴界前辈早已积累了丰富的演奏经验，但是现在的青年钢琴家在演奏肖邦的作品时，的确存在着较为复杂的问题。

　　鲁： 是的，前辈掌握的真正的rubato【伸缩处理。这是速度处理的手法之一，属于变化速度，常记为“tempo rubato”，指弹奏某个音乐片段时要求整体上保持乐谱上所指示的基本速度，而对其中各个单拍的拍速则稍有不同变化。如允许有些音符时值略延长，另一些则相应缩短，后者的一部分时值被前者夺走，以补偿其延长所占用的时值。注意，伸缩处理不同于随意处理，弹奏时必须清楚地保持基本速度概念。】艺术实际上已经丧失，现在的钢琴家只是以一种方式，按照乐谱上的标记进行弹奏。为了理解肖邦的作品，需要清楚地知道，肖邦是巴赫和莫扎特的学生，是准确度与和声学的传人，肖邦是一位旷世奇才。肖邦作品中的rubato来自意大利的歌唱艺术，他经常聆听意大利歌剧，研究意大利歌剧演员的歌唱艺术，特别重视他们的气息处理、咏叹调和宣叙调的表现力及其心灵之歌的艺术，只有这种为心灵而唱的艺术，才能促使音乐旋律产生自然和自如的节奏特点，例如，我曾演奏过的《升F大调夜曲》就是其中典型的一例。
而在演奏肖邦作品过程中出现的简单粗糙的舞蹈性、跳跃的节奏、病态的狂热和平庸的剧烈性等，听起来都是令人厌恶的，这种演奏方法是绝对不可取的。肖邦的《升c小调圆舞曲》（第7首）本来是一首史诗性作品，可是有不少钢琴家却把它当作一首追求外在效果的说唱曲。