[推荐]余秋雨封笔之作：《借我一生》（全）

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各国大师们的共同门生。
在这一过程中，我在心理上产生了一种奇迹，那就是越学胸
中越空灵，越写心中越疏朗，好像是做了一次大减法而不是大加
法。原先堵塞在脑海里可以随口吐出的一大堆警句、名言、原理、
法则全都没有了，整个儿一片空空荡荡。
后来我曾在一篇文章中描写过这种状态：“那时我才知道，
真正的大学问不是货物，它不会占据你的心灵仓库，而只会把你的
心灵仓库扩大、夯平、清扫。它改建了你的心灵仓库，从此，你比
过去任何时候都轻松，不再有心理负担。”
正因为这样，我大致明白自己一直没有把这样的著作和有关
奖项太当一回事的原因了既然它们赐予我空灵，我舍不得因它们
而失去空灵。所以很长时间，学院里很多人并不知道我写了书，得
了奖。我在一些学术讨论场合，越来越觉得不知从何发言。甚至，
我觉得当代的绝大多数讨论和争论，都是没有意义的了。
因此，那时，我近乎失语。
一天，学院办公室来通知，说学院领导要接待一位加拿大的
戏剧学家，让我也参加。这样的事已发生多次。当时学院的领导，
包括各系的领导都是革命者，文化程度不高，却有漫长的军旅经
历，他们并不知道我已被北京的权威们抬举为“我国杰出的戏剧理
论家”，通知我去参加接待外宾，只是让我坐在沙发背后，遇到某
些太专业的概念让翻译人员感到茫然的时候，我有可能提供一种比
较准确的译法，如此而已。
这次来的加拿大专家是一个华人，说一口流利的中文，陪他
来的是复旦大学著名的英语专家陆谷孙教授，因此我无事可干，坐
在沙发背后静静听着。两个小时后，接见完毕，一一握手，我让
过一边，推门引路。那位戏剧学家上车前也顺便握了一下我的手，
像给所有在场的人一样随手递给我—张名片。我抱歉地说我叫什么
名字，还没有印名片。
这位戏剧学家突然站住了：“什么?你就是余先生?”他用最
夸张的语言说：“你的那部著作，贯通古今中外，为了找你，我走
了大半个地球!”然后他转身用英语对陆谷孙教授说，“他居然
还那么年轻，太让我吃惊了!”
陆谷孙先生一笑，平静地用中文回答：“今天没白来吧!”
我当时站在车边的心态，是千万不要让学院领导听到这些话，
因此一直大声用“呜、呜、呜”的含糊应答把谈话遮盖起来，幸好
领导们站在离开好几步的地方，确实什么也没有闹明白，只觉得我
送行送得噜嗦，挥挥手就可以了，还站着说那么久。
我为什么不希望让学院领导听到这些话呢?现在想来，一
是觉得这些话实在太夸张，与实不符，怕学院里传开后让我成
为笑柄；二是这些年来我在悉心苦读中为了安静早已习惯后生
小子的边边角角地位，只怕领导稍稍有所重视，一时消受不了。
5
那年月，我的攻读并不孤单。
我在书页间不仅认识了人类文明史上的诸位大师，还认识了
大批中国的高层学者。
对于古代希腊文化的学习，我不能不感谢翻译家罗念生教授。
罗教授在八十年代初曾从北京到上海来参加一次专业评审，事毕想
在上海逗留几天，又不想麻烦评审单位，居然独自摸到我们学院的
÷后门，自报家门，希望借住学院内的招待所。当时我们学院并没有
这样的招待所，而门卫中当然不会有谁读过亚里士多德《诗学》的
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中译本，因此不知老人是谁。幸好那天我正好从后门走过，一听罗
先生的名字简直不相信自己的耳朵，立即搀扶着他在一间空着的学
生宿舍里坐下，然后去敲学院内各级领导机构的门。我由此与罗念
生先生有了较长时间的交谈，后来还认识了他的公子罗锦麟教授。
我主持学院工作后竭力主张建造高等级的招待所，都与这次罗念生
教授的不期而至有关。我说：“在那文化荒凉的年月，有幸接待一
次罗教授，就等于接待了一个古希腊。”另外，哲学家叶秀山教授
对于前苏格拉底哲学的研究对我的帮助也很大。叶秀山教授的著作
是上海的哲学家姜丕之先生向我推荐的，他们相识。我也读过叶教
授以“秋文”的笔名写的戏剧随笔。前些年我到希腊的德尔斐遗址
考察，当地接待人员说，有一位熟悉希腊古代哲学的中国学者来
过，我立即判断，应该就是叶秀山教授。
对于古代印度文化的学习，我要感谢金克木教授和徐梵澄教
授。金教授所译的婆罗多牟尼的《舞论》和徐教授所译的《五十奥
义书》，实在耗费了我很多钻研的时间，那么陌生又那么神圣，使
我知道人类思维的许多至高层面都在我们的视野之外。但既然同是
人类，我们又能理解和贴近，并在这个过程中感受到一种别样的温
暖。金克木教授和徐梵澄教授的文笔也好，读他们的文化随笔有一
种悠悠厚味。我后来考察印度时，经常在拥挤嘈杂的陋巷间想起他
们在这里一住多年的情景。金克木教授还屈尊前来参加过拙著《文
明的碎片》在北京的首发座谈会，听完他的隽永发言后我搀扶着他
离开会场，心想正是这矮小、佝偻的躯体，为我开辟过一个霞光满
天的古代东方世界。
至于后来成为我思维主宰的德国经典学理，我必须郑重地感
谢朱光潜先生和贺麟先生的翻译。那种翻译，本身就是一个宏大的
学术工程。朱光潜先生除了翻译外还有很多自己的著述，几乎为我
们搭建了一座宽敞的德国文化院落，吸引了整整一代中国学人，功
劳不小。贺麟先生的译著对我也有很大帮助。就我个人而言，让我
从思维深处理解了德国哲学精髓的，却是李泽厚先生。他的那部
《批判哲学的批判》，几乎被我读烂了。康德的思维魅力，经由李先
生，让我百脉俱开。后来，我每次见到李泽厚先生，总要一再地表
达我的由衷感激，他总是客气地谦让：“哪里!哪里!”随即移过
话题谈我的散文。
由朱光潜、贺麟、李泽厚等先生带给我的抽象思维的快感，真
是无可言喻。那么多不亲近的文字，那么多极深奥的句式，当它们
组接成一条通道出现在你脚下的时候，开始你会很不自信地却步，
但当你咬着牙齿一步跨入，壮着胆子一点点走下去，终究会进入一
个心旷神怡的天地。精确到毫末不遗，严密到丝缕不差，环环相扣
而不闻声响，高迈缥缈而不容虚假，然后终于推导出结论来了，但
这结论并不是一句话，几个字，而是一种高度，一种视角，一种境
界。
进入过这样的天地再出来，就再也无法面对一切装腔作势的
深刻，故意营造的玄奥和卖弄痛快的武断了。
其他对我产生过巨大影响的世界级大师还有很多。例如除德
过学理之外，法国的孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、雨果、柏格森、萨
特、贝克特都曾深深地打动过我，其中狄德罗和雨果对我的感动，
读者不难从那部《戏剧理论史稿》中看出来。柳鸣九先生编的那部
《萨特研究》当时对我的帮助，也还记忆犹新。英国让我着迷了好
一阵的，是罗素。
正在我发疯般地苦读的时候，又有一些学者的渊博气度让我
眼睛一亮。例如，钱钟书先生、季羡林先生和香港的饶宗颐先生。
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败的创作在抽象意义上也都符合堂皇的美学原理。
例如，“平衡是美”、“不平衡是美”、“生活是美”、“虚实结合
是美”、“动静结合是美”、“距离产生美”……这些浅显的命题人所
共知，但是，谁都知道每一个不美的作品极有可能是“平衡”或
“不平衡”的，与“生活”有关的，有不同“距离”的，而且也是
虚实结合”、“动静结合”的，当然，更完全符合黑格尔关于“美
是理念的感性显现”这种涵盖面极大的论断。这种现象使我困惑万
分，我当然知道高层学理不必承担艺术门诊的义务，但反过来，活
生生的艺术创作又怎么永远与美学原理无缘呢?
这个问题，在中国尤其普遍。一切艺术原则，都是从上而下
的，教化式的，灌输式的。即使以政治标准代替艺术标准的时代已
经过去(其实并未完全过去)，艺术标准的出现形态也是高高在上
的空洞教条。理论工作者常常企图用更符合学术逻辑的艺术标准来
代替那种陈词滥调式的艺术标准，但结果是用一种教条代替另一种
教条，一种空洞代替另一种空洞，换来换去于事无补。因此，迫切
需要另一种更切实、更靠近科学的理论结构。 、
鉴于这样的强烈感受，我对十九世纪末、二十世纪初在西方
初露头角的艺术心理学产生敏感。我联想到中国传统戏曲中的一些
老艺人，他们的功夫谁都可以看到，但他们隐藏在心头的表演秘诀
却不易窥得。据我的调查，这些秘诀大多出于对观众心理状态的有
效把握。其实，这比很多艺术原则和艺术标准都要珍贵。
作为中国当代美学研究扛鼎人物的李泽厚先生及时指出，不
要再在美的定义上耗费太多口舌了，而应该跟随国际学术潮流，花
更多的精力投入审美心理的研究。他希望美学研究应该改变以前
“从上而下”的状态而走向“从下而上”，即从有关美的本质的论辩
转向有关审美心理的分析。他认为，细致、定量的分析，有可能导
致一些审美心理公式的产生。
我觉得，对审美心理的研究，最好以戏剧作为主要对象。这
是因为，单纯的听觉艺术占领时间，有过程而不可观；单纯的视
觉艺术占领空间，可观而缺少过程。电影、电视能把两者结合，但
它们的创造过程和呈现过程是分开的，在创造过程中无法获得审美
者的“当场反馈”。因此，只有剧场，才是研究集体审美心理的最
佳前沿。
这项研究也会有效地帮助戏剧实践。既然戏剧终究不会被电
影、电视取代的基点就是“当场反馈”，那么，这也就成了它在现
代世界生存下去的美学依据。这条思路，是前辈大师们所无法提供
的。
这些认识，毫无疑问构成了对几乎所有的古典学理的“叛逆”，
但这种“叛逆”的精神，却是古典学理给予我的。它们不仅让我知
道了人类在美和艺术领域的高层思考成果，而且让我感受了这种思
考的代代递进性，亦即代代突破性。
我要“叛逆”的其实也是我自己。“叛逆”我在整整几年苦读
中好不容易建立起来的理论构架，去钻研另一种学问。在那里，我
必须又一次从零开始。
这番钻研，比前几年的钻研更艰苦。有关艺术心理学方面的
外国文本搜集并不困难，要以直接或间接的方式介绍它们也很容
易，难的是，这一切只能成为我的一种思维参照，我必须从大量中
国艺术家的经历和感受中构建起一种理论框架。而且，我希望自己
在这一课题上的理论著述，能使他们中的大部分人读懂。这就意味
着，我必须向他们调查、请教，同时向他们作初步讲述，在讲述过
程中听取他们的意见，一次次修改。
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季羡林先生和饶宗颐先生我有幸拜识，温煦醇厚，令人难忘。记得
第—次与季羡林先生一起吃饭，季先生已经走到半道上了还执意要
回去换衣服，礼节之周，叫我辈惭愧。后来幸好被他的助手李教授
劝阻，认为我只是他的晚辈，完全不必拘礼，才作罢。饶宗颐教授
那么年迈还在家里为我表演他灵活的腿脚功夫，然后拉着我穿过拥
挤的香港大街到他熟悉的一家点心铺去，那神态，很像一个想要躲
过街上行人注意的失意小老头，很难让人相信这是当今东方屈指可
数的大学问家。在上海，与我有密切交往的前辈学者有黄佐临先
生、陈旭麓先生、唐振常先生和王元化先生，他们对我的帮助，总
是既准确又及时。
我已感受到了，文化的最重要部位，只能通过一代代的人格
秘藏遗传下来，并不能通过文字完全传达。中国经过太长兵荒马乱
的年月，尤其是经过“文革”灾难，这种人格秘藏已经余留无多，
因此必须细细寻访、轻轻拣拾，然后用自己的人格结构去静静磨
合。在这个过程中，我也发现前辈学者身上有不少我们不必继承的
时代特征和个人特征，不少年长的文化人甚至已习惯于打着文化的
旗号咬噬文化、破坏文化，因此，不能一见白发和皱纹就失去警惕。
6
我的第一部学术著作获得的第一个奖座，是一件仿制的骆驼
唐三彩。陶质，很大，属于易碎物品，不容易从北京捧回上海。更
麻烦的是，这只骆驼的嘴里还翘出一条又长又薄的舌头，一碰就
断。据评奖部门的工作人员说，他们拿到发奖地点时已断了一大
半，因此不断去换。
既然这样，为什么不去更换一种奖品呢?他们说，这个骆驼
太具有象征意义了：在那么荒芜的沙漠中居然也能走下来。看到
它就想起沙漠，那个刚刚走出的文化沙漠。
一位小姐压低声音补充道：“还有一层象征，走过那么干涸
的沙漠居然还骄傲地翘着舌头，由此仿佛可以听到它们悠远的呜
叫，但这个舌头，时时就可能断了。”
正因为这种种象征，他们不换。
我抱着骆驼小心翼翼地坐飞机回到上海，舌头没断；到家，
没断；放在写字台上，没断。
我松了一口气，见骆驼上有一点灰尘，拿着一方软布来擦，一
擦，断了。
我又松了一口气，好像做完了一件迟早要做的事。
还安慰自己：断的只是一条小小的舌头，整个儿骆驼未碎。
此刻，断了舌头的骆驼正斜眼看着我桌上的一叠新稿纸。我
一看稿纸，再看一眼骆驼，心更平了。这头骆驼，是奖励我朝拜世
界经典学理的艰辛，但它看了一眼我的稿纸，就知道我正在策划一
场“叛逆”。
我需要约略交代一下这种“叛逆”的来由。
不错，我在上一本书里论述过的这些学理都非常精彩，排列
在一起更觉辉煌，但它们显然有一个共同的缺陷，那就是在美和不
美这个最终触及个人神秘感觉的难题上，它们大多采取了高位宣判
的方式。
高位宣判，总是以抽象代替了具体，以一般代替了特殊，很
难阐释每一个审美现场的风云变幻，更无法解析不同时代、不同族
群间审美感受的千差万别。无数艺术作品告诉我，那些著名的美学
论断固然能对应成功的创作，却也能同样对应失败的创作，一切失
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当时要这样做，遇到的困难已不是现在所能想象。感谢我的
分布在全国各地的学生，他们帮我在假期和课余时间，一步步做成
了这件事。表面上是我到各地讲课，实际上我的收获更多。
那时出门，找旅馆就十分不易。到成都算是最豪华的了，学
生刘朝浚游说王知秋、江明如等先生一起帮忙，找了一家不小的旅
馆，但每间房要住互不相识的五位旅客。我坐火车半夜抵达，进房
后怕影响别人睡眠，不开灯，由引领我的一位先生到一个个床的帐
子里去摸，看哪个床是空的。结果，那四个睡着的旅客都被他摸中
了头脸，他下手轻，更让人毛骨悚然，于是一个个惊恐不已，大声
咒骂，直到摸到最后一个床是空的，我才低声向他道谢，愧然进帐。
在安徽某县，我搭住在一个会议的宿舍，每间二十人，只有
一个便桶，极是不便。同宿者中有一个梦游者，半夜突然起身，种
种作态，旁人只能凝神屏息，在黑暗中亮着双眼，提防着他。边上
空着两套“首长房”，等着一位北京来的首长和一位外宾。第二天
一看，首长是一个北京记者，外宾是那个记者带来的一个日本女
孩，是中学毕业考不上大学到中国来玩的。当时在小地方，还是一
听北京和外国就慌神。
在长沙，我与当地艺术家交流的地方是一个正在施工的剧场
后台，铁器的敲击声夹着腾腾汗气，今天想起来还浑身燥热。
在连云港，巧遇后来与我一起获奖的祝肇年先生。祝先生知
道我的来来去去是在完成一项学术计划，十分赞许，却劝我无论如
何不要坐飞机。他说：“虽然随时可以跳伞，但下地时难免摔个跟
头，多疼!”可见他确实没有坐过飞机。
其实我那时也没有可能坐飞机，一切能省则省。回到上海，依
然钻进那间朝北的十三平方米的小屋，依然在稿纸上留下冬日颤抖
的笔迹和夏日淋漓的汗渍。
7
《戏剧审美心理学》终于写出来了。
这部著作的难度，不在于理论概念的设定，而在于这些概念
与艺术经验之间的关系的建立。此间我缺少一个中介环节，那就是
我没有办法动用一定的社会机构来进行观众调查，然后取得一些数
据和图表。只有数据和图表，才能从局部的艺术经验扩大范畴。我
曾组织自己的学生做过观众调查的试验，但由于学院里课程繁多，
这种调查没有时间系统进行，缺少起码的覆盖面，而我也没有权利
为了自己的研究而动用学生。为此，我在这本书的后记中说：
我在课堂上曾一再对戏剧理论专业的学生说，与其
玩弄几个空泛的理论概念，不如认真作一点观众调查。
理论探讨应该面对着—批切实可信的调查数据进行。
令人感到欣慰的是，不少学生果真进行了卓有成效
的观众调查，他们到剧场去看各种剧目的时候，一人“分
管”一批观众，记下他们的大致年龄与观剧反应，日积
月累，构成了一组与不同的剧目相对应的观众情况数
据；有的学生甚至选取一个地区、一个业、一个年龄
层次的观众进行表格调查，所得数据就更加细致。这些
调查所得的数据即使很粗糙、很不准确，总也比脱离实
际的词汇之争有意思得多。
观众的反映当然并非艺术的准绳，因此又需要对调
查结果进行理性处理，理论家的思辩能力仍然大有用武
之地。十六世纪后期的丹麦天文学家第谷(Tycho Brahe)
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观察天象三十年积累了大量的天文资料，他的助手开普
勒(Johannes Kepler)运用数学方法对这一大堆资料进
行理论处理，终于发现了行星运动三定律。我们目前对
剧场里的观众反应进行调查，也不仅仅为了票房的盈亏
和剧目的轮换，而是面向着审美心理规律的透彻揭示，
就像开普勒那样。
因此，我相信，一本完善的《戏剧审美心理学》应
该是包含着大量数据、图表和相应结论的，我们现在动
用这个名称，只标志这门学科的初级阶段。
这本书刚出版，就有复旦大学中文系的江巨荣教授在《中国
社会科学》杂志上发表长篇论文进行推介，后来，一九八五年，还
获得了“上海哲学社会科学著作奖”。据悉，获奖的推荐人是复旦
大学的前辈美学教授蒋孔阳先生。这使我很高兴，因为蒋孔阳教授
是研究古典美学的，与审美心理学属于另一种结构体系。后来，我
还不I匕—次到复旦大学主持过蒋孔阳先生指导的美学博士生的学位
论文答辩。
写作这部专著，距离今天差不多有二十年了。二十年来，我
一直想增加数据、图表，并目．超越戏剧演出的范围，把它的命题扩
大为《观众心理学》。但是，由于这二十年来我国的文艺理论走向
与我当初的呼吁有很大不同，数据和图表还是无从获得。
8
学术是一场一旦进入就很难停步的苦役。
我更特殊，每当一项研究进行到三分之一的时候，一定会产
生一次结柯I生的大改变，而进行到四分之三的时候，又一定会滋生
出一个更独立的大课题。因此，这项研究的结束，必然是一次新的
研究的开始，中间连喘气的空间都没有。
完成《戏剧理论史稿》的时候是这样，完成《戏剧审美心理
学》的时候也是这样。回想起来，大概我是在进入“心理定势”这
一章的时候，尤其是在着手写“中国传统戏曲观众的心理定势”这
一节的时候，已决定写下一部著作。
我已看到一种可能：找到了研究中华民族集体心理的最佳途
径。
这时学术界已有不少人把文化思考的重点放到对中华民族集
体心理的发掘上，显而易见，这是受了文化人类学的影响，握住了
文化研究的枢纽。但遗憾的是，研究的方式过于抽象，而研究的结
论又过于简单。
一种是随感式的研究，说中国人的集体心理如何如何，并不
提供科学证据，只是用几条痛快淋漓的结论来撞击读者的心灵，听
起来觉得是这么回事，但终究不能看成是学术结论。
另一种是学术性的研究，提供了不少证据，但这些证据的有
效性很值得怀疑。举出宋代或明代一个哲学家说了什么话，这能证
明是中国人的集体心理吗?有些哲学家提出什么命题，正是因为看
到了民族思维的缺损所在，而他们针对缺损所发出的有关弥补的呼
吁，又未必能引起人们的注意。这怎么能成为中国人集体心理的证
据?
在这种情况下，中国古代民间戏剧的流传和保存，倒是带有
极大的自发性，保证了它们沉淀民族集体心理的可信度。这中间，
民间戏剧的可信度又超过文人戏剧，而文人一旦立足剧坛，也会比
一般吟诗作画的同行具有更多的亲民意识，他们的戏剧作品，更贴
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近民族集体心理。
这个思考背景，促使我提，出了“戏剧文化”这一概念，表示
我论述的是文化人类学意义上的戏剧。我在书的开头抄录了丹纳在
《英国文学史》序言中的一段话：
如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去
解释它，那么我们在这作品中所找到的，会是一种人的
心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一种种族
的心理。
于是，我就在((中国戏剧文化史述》的名义下，开始一点点
地寻找丹纳所说的“时代的心理”和“种族的心理”。
这部专著的写作，花费精力之大，又超过以前两部。对于中
国古代文化，我在“文革”后期蛰居奉化半山藏书楼时已经有过比
较完整的修习，而对于其中的中国戏剧史，更因专业所系、课程所
连，可称熟悉。但我面临的任务不是写一部史，而是在戏剧现象中
搜索文化意义上的“中国人”，搜索的结果又要让它仍然像一部专
业文化史，这就比较烦难了。
我写得非常认真，甚至非常i,~tg，就是怕读者误读。但是事
实证明，这书一出版，朋友们就懂得了我的意图。首先写信来的是
白先勇先生，他第一句话的开头就说：“你从文化人类学的高
度……”我一看就想，真是知音。
第二个知音说来好笑，居然是盗版者。我收到新加坡郭宝
鲲先生寄来的这部著作的台湾版，印得非常漂亮，但我并没有与
台湾任何一家出版社就这部著作签过约，显然是盗版本。只是我
翻了一下就感动了，因为这个版本的封口上写了这样一段介绍：
戏剧，是民族文化的总体呈现，更是文明进程的最
佳指标。就源远流长的中国戏剧文化史而言，向来缺乏
哲理性的深入探索，本书的面世，正足以弥补这个缺口。
尤其难能可贵的是，作者引入了近代人的思考，使
本书更上层楼，成为真正贯通古今的巨构。
一句点破我在“民族文化”和“文明进程”思考上的企图，实
在有学术慧眼，哪里是一般的盗版者所能做到?
更让我奇怪的是，这部著作的原版有大量错字，也有不少技
术性错排，这正是我一直感到烦躁的地方，谁能想到，台湾的盗版
本居然全都改正了。
几年后我在台湾讲学，收到一位老人的来信，才知道原委。这
位老人就是“盗版者”，但他说明，这是在两岸文化还无法沟通的
情况下不得已而采取的学术补救措施。他在台湾大学门外有一个书
店，请台大教授推荐有学术价值的大陆著作，然后出版。出版时还
是请推荐的教授写介绍文字，再请研究生校对，结果就出现了那个
让我喜爱的版本。他请求我原谅，并问我愿意接受何种补偿。
我回信称赞了那个版本，说考虑到两岸阻隔的现实，予以原
谅。也不需要特殊补偿，只希望他加印一点送给我。
后来，我向朋友赠送这部著作，都送这个“盗版本”。记得还
写过一篇《盗亦有道》的小文章，规劝中国大陆的盗版者，向那位
老人学习，努力做个好人。
我对中国戏剧文化史的研究，由于运用了文化人类学的原理，
不能不得出一个重要的结论：中国历史上出现过的各个戏剧范型
的轻重，要看它们与中国民族集体心理的深层对应程度，那么，最
重要的那个范型就是昆曲。得出这个结论的难度，在于我必须突破
大学者王国维先生和胡适之先生早已作出的定论。因此，我必须仔
细地找到大量足以证明昆曲曾使中华民族投入长时间深度痴迷的证
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据。十余年前，我把这个结论拿到两岸三地的学术研讨会上反复论
证，深感寂寞，大家还是认为关汉卿更伟大，京剧是“国粹”，而
且不觉得这种高低衡定具有超越戏剧界的文化意义。我的这项学术
坚持得到了很好的结果。几年前，联合国终于把昆曲评为人类文化
遗产，并在世界各国的同类遗产中列于首位。我在这方面的论述，
编有《笛声何处》一书。
9
我知道读者已经在问：在《中国戏剧文化史述》的研究计划
临近完成的时候，又衍伸出了新课题吗?
我的回答是：当然。
什么新课题?
我的回答是：《艺术创造工程》。
是怎么衍伸出来的呢?
洞悉了传统，就会产生对创造的企盼。由戏剧文化来触摸民
族的集体心理，虽然行之有效，但越到后来越发现，我面对的是两
个渐趋保守的对应体。保守的审美定势，对应着保守的民族心理，
两方面虽然都有时代性演进，却没有突破性变革。这种对应图像，
让人产生双重的无奈。
我们处于一个变革的时代，难道没有更新的艺术创造观念能
够被中华民族的多数观众接受，然后来推动集体心理的转型?
艺术的本J陛，不应该仅仅是对民族心理的对应。只有创造，才
是它的希望所在，包括中国传统艺术在内也是这样。我们历来过于
寻求完满，包括寻求对民族心理的完满对应，而在今天，所有的前
途就在于寻找不完满的所在，因为只有不完满的所在才是创造的空
间。这个问题，涉及中国社会的各个方面，而我只就艺术发言。
这也正是我们对于一部文化史的当代回答。或者说，是对于
传统的温和反叛。
但是显而易见，这个研究项目又必须把阅读、调查、试讲三
者连在一起，因此又是一番漫长的劳累。
我先在稿纸上写下几句话：“只有不完满的人才是健全的
人”，“只要还有创造的余地，就有无限的可能，无限的前程”。
然后，开始这个研究项目。
这项研究，与那些年中国艺术领域春潮初涌般的创造态势
密不可分，因此始终处于激动之中。国际间大量新兴的思潮和流
派破门而入，与中国艺术家压抑已久的生命激情一拍即合，年轻
一代的艺术家更是一派放达、无拘无束。甚至，连最经典的北京
人民艺术剧院都一再地上演高行健先生的新锐之作《车站》、((绝
对信号》、《野人》等，成为八十年代以舞台实践改变中国文化思
维的里程碑。我的一些学生虽然远在上海，为了看这些戏，利用
节、假日到北京去打工，有两个女学生居然把《野人》看了六遍。
这种痴迷劲头在当时弥漫处处，直到今天想来还不胜怀念。
和先前一样，我希望这本论述艺术创造的著作，能够被当代
艺术实践家们看懂，并产生感应。其实这是一件难事，时时需要承
受从“五楼”下到“一楼”，又从“一楼”爬到“五楼”的劳累，但
我已经知道这是自己的宿命。让别的理论家们在自己的楼层里安静
用功吧，我关注着忙碌在楼下的艺术家们一次次期盼的目光，因此
甘愿上上下下。
结果如何?我想大概不错。
例证是，这本书出版的十六年后，二oo二年十月一日北京
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要窒息，我艰难地扭过头，从前面一个胖子的背脊窝里腾出鼻孔，
呼吸一口。
太累了。
2
这次外出，又是考察傩戏，为了洗去笼罩我心头的学术羞耻
感。
照理，那个时候我不应该产生学术羞耻感。由于北京、上海
一批老教授的强力推荐，我在从未做过一天副教授的情况下已破格
晋升为中国大陆最年轻的文科正教授，以及国家文化部系统内最年
轻的所谓“国家级有突出贡献专家”。明明四十岁了还被一再排列
为“最年轻”，而且全国报纸也纷纷这么报道，可见大家自动把在
灾难中耗费的岁月删除了。这很有讽刺意义，但更具有讽刺意义的
事情别人不知道，那就是：正当我的那些学术著作给我带来种种
荣誉的时候，它们的重大缺漏也已经悄悄地暴露在我自己眼前。
我作为《中国戏剧文化史述》的作者，怎么可以不知道，原
始形态的演剧方式傩戏、傩舞还在现今中国很多边远贫困地区保留
着呢?傩人已老，余留不多，我只能风餐露宿地加紧寻访。寻访过
程中我发现，这正是当代西方格尔道夫斯基、彼得‘布鲁克、理
查·谢克纳、马丁·艾思林等人早就开拓的“戏剧人类学”、“人类
表演学”的天地，而我对这个理论天地还相当陌生。
我还自以为补足了世界和中国的戏剧史论，怎料这些史论转
眼就显得那么传统和狭窄!我还能被人称之为“最年轻”的什么什
么吗，居然年轻得那么衰老?
那天晚上我在安徽贵池山区的刘村观看农民的驱煞春傩，演
至半夜，那些参加演出的农民要吃“腰台”，相当于平常所说的消
夜。但与消夜不同的是，“腰台”本身也是整个仪式的一部分，吃
完再演到天亮，因此把半夜当作了“腰”。“腰台”是几锅肥肉，一
筐馒头，两坛烈酒，演出者们卸下面具，吃将起来。我也挤在中间
吃了几口，发觉演出者们刚刚卸下的面具已被其他青年农民戴上。
在田埂间飘然远去。周围的人告诉我，吃过“腰台”后，有一段时
间是人人参演，整个村庄、田埂都是舞台。我一听兴起，也抓起一
个面具追随而去，与村人一起在村口燃火驱煞，在村内挨户祈福
似真似幻，似主似客，很快忘了自己是谁。
当第一声鸡鸣响起，我才想到必须去赶早班江轮。江轮码头
不近，要走一段山路，我怕在这晨光未露的荒野问遇到什么，便手
握一枚尖石，准备随时自卫。走到半道上还真遇到了一个早起的榻
人，互相看见时，我哼曲，他咳嗽，都为壮胆，等擦肩而过，才一
起回头，对视一笑。
到了码头，人山人海，买票上船后并无插足之地，我好不容
易在船尾甲板边找到了几个箩筐外面的一个空角，把脚伸在船舷外
面能够勉强“危坐”。已经几夜没有好好睡觉，但此时看着江水
脑还是非常清醒。我觉得，除了傩戏的材料需要补充到自己的研究
著作中之外，我的整个学术研究方式也应该有所改变了。
那彻夜的傩仪，那朴拙的锣鼓，包括身后这拥挤的人潮，为
什么离书斋著述那么遥远?书斋著述可以修补文化，但文化的最终
目的是什么?永远地旁征博引吗?书本的真实性究竟有多少?如果
大家都钻在书本里，那么，又该将这苦难而神圣的大地置于何处?
我想，我的书斋著述已经太多太多，应该从事实地考察了，或
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者，应该从事社会实务了。
我想，在中华文化比较像样的时代，总有很多文化人在行走，
在考察，在从政；而在中华文化比较沉寂的时代，文化人中一批
成为政客或文痞，一批则躲进书房，独善其身。
我知道，离开书房，风险很大，但总应该有不怕风险的勇敢
者。我要以老一代学者难于想象的行动，来开拓新时代应该有的文
化风尚。
——这么想着，心里产生了一种喜悦。八年前我也是在江轮
上下决心独自攀登学术殿堂的，八年后，同样在江轮上，我又下了
独自出走的决心。这条江，长江，对我太重要。以后有关人生的大
问题，都要放到长江上来思考。
3
这次想好了，回来，先好好睡一觉，然后把傩戏的那篇研究
论文写出来，算是一个了结。接下来，我就要从书房出走了。怎么
出走，还不知道。
一切计划都会被打破，你看我一回家又必须挤车去学院了。去
学院，很多事情很琐碎，例如有好一阵子，往往是我们系的一位老
教师为了在他的朋友面前显示他能领导和差遣多少青年教师，要我
们去陪坐的。他私底下对我们很客气，但一有老朋友在场，总要板
起脸来对我们说：
“小余，上次要你整理的材料完成了吗?”
他关照过，在这种场合，不管他问什么，我们都要答应。尽
管他永远不会整理任何做学问的材料。
“快——快完成了，”我表现得虔诚又惶恐，“只不过第一百零
八章后面有几条拉丁文注释我不认识，要请您老师过目……”随口
讲了一百零八章，当然是因为想到了《水浒》。说拉丁文，没有理
由。
他慈祥地点点头：“青年教师一头的学术研究任务，你帮我
管一管。你们的表现，我会及时向系领导汇报。”
说完，他会用含笑的眼神看着他的朋友们。
当然，这是一年前的事了。近一年来事情有点变化，他的有
些朋友已经读完我的那四部学术著作，他没有读过；而我，也不
大适合再开“拉丁文注释”的玩笑。
换了三趟公共汽车，终于气喘吁吁地推开了系办公室的门。没
什么人，只有一位姓栾的女秘书在。
小栾说：“要你到上海音乐学院招待所，去见一位文化部来
的领导。”
“什么时候?”我问。
“立即。”小栾说。
“与谁一起去?系里谁带队?”我想一定是开座谈会。
“系里只有你去。”她说。
“那么其他系里还去谁?去哪里集合?”我又问。
她说不清楚，要问学院办公室。拨电话问完，她告诉我，全
院也只去我一个人，要自己找去。
4
我好不容易找到了上海音乐学院的招待所。按照小栾告诉我
的房间号码敲门，见到了一位文质彬彬、气度高雅的长者。他叫方
千，国家文化部的教育司司长。
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